"dié dag, / leef jy twee maal": Anna Neethling-Pohl se vertalings van vyf en twintig Shakespeare-sonnette as performatiewe spraakhandelinge

“dié dag, / leef jy twee maal”: Anna Neethling-Pohl se vertalings van vyf en twintig Shakespeare-sonnette as performatiewe spraakhandelinge Danie Stander, Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit Stellenbosch LitNet Akademies Jaargang 19(1) ISSN 1995-5928 Die artikel sal binnekort in PDF-formaat beskikbaar wees.

 

Opsomming

Van 1987 tot 1989 vertaal die Afrikaanse aktrise Anna Neethling-Pohl (1906–1992) 25 van William Shakespeare se 154 sonnette. In 1997 word dit postuum saamgevat en uitgegee deur Gamsberg Macmillan Uitgewers. Hierdie bundel poësievertalings, Vyf en twintig Shakespeare sonnette, word deur Hannes Horne, Chris du Toit en Elize Botha aangebied saam met inligting wat Neethling-Pohl se oogmerk met hierdie vertalings vir die leser toelig. Om daardie rede is Vyf en twintig Shakespeare sonnette ’n nuttige bron in die bestudering van vertaalbenaderings en vertalers in die geskiedenis van Afrikaanse letterkunde. Die paratekstuele inligting wat met hierdie vertaalbundel gepaardgaan, suggereer dat die vertaling van Shakespeare-sonnette vir Neethling-Pohl terselfdertyd ’n poging tot selfuitdrukking en sosiale bewusmaking was. Die tema wat die botoon voer in sowel haar kommentaar op haar vertalings en in die vertaalde sonnette self, is dié van veroudering, veral van ouderdomsdiskriminasie. Gegewe die seremoniële kontekste van Neethling-Pohl se voordrag en oorhandiging van hierdie vertalings aan vriende en familielede, en in die lig van die retoriese inhoud van die sonnette self, word hulle in hierdie artikel as voorbeelde van spraakhandelinge ontleed. Austin (1962) se oorspronklike omskrywing van spraakhandelinge word aangevul deur die verfyning en uitbreiding daarvan deur veral Parker en Sedgwick (1995). Daarna word die bestudering van Neethling-Pohl se vertalings as spraakhandelinge verder ontleed uit onlangse besinnings oor die spraakhandelende dimensies van vertalings uit die diskursiewe oord van vertaalstudies. Hierdie vertalergesentreerde ontleding van poësievertalings berus ook op, en dra dus by tot, die interdissiplinêre navorsingsgebiede van lewensnarratiefstudies (veral met betrekking tot outobiografie) en, gegewe Neethling-Pohl se beroep, teater- en optrede studies. Vyf en twintig Shakespeare sonnette word hier benader as die produk van ’n langdurige projek deur ’n aktrise-vertaler wat deur middel van teateroptrede en spraakhandelinge terselfdertyd ontmagtigende beskouings van bejaardheid aan die kaak stel.

Trefwoorde: Afrikaanse Shakespeare-vertalings; Afrikaanse teatervertaling; Anna Neethling-Pohl; lewensnarratiefstudies; ouderdomsdiskriminasie; outobiografie; paratekste; poësievertaling; William Shakespeare; sonnette; spraakhandelingteorie

 

Abstract

“dié dag, / leef jy twee maal”: Anna Neethling-Pohl’s translation of twenty five Shakespeare sonnets as performative speech acts

From 1987 to 1989 the Afrikaans actress Anna Neethling-Pohl (1906–1992) translated 25 of William Shakespeare’s 154 sonnets. In 1997 these translations were compiled and published posthumously by Gamsberg Macmillan Publishers. This collection of translations, titled Vyf en twintig Shakespeare sonnette [Twenty-five Shakespeare sonnets] was augmented with commentary by Hannes Horne, Chris du Toit and Elize Botha, and provides the reader with information that illuminates Neethling-Pohl’s intention with these translations. For this reason, Vyf en twintig Shakespeare sonnette is a useful source in the study of translation approaches and translators in the history of Afrikaans literature. The paratextual information accompanying the collection suggests that, for Neethling-Pohl, the translation of Shakespeare’s sonnets was an attempt at self-expression and at raising social awareness.

I draw on Genette’s (2001) formulations of the paratextual dimension of texts, specifically in terms of how paratexts (epi- and peritexts) prepare the reader’s interpretation of the author’s intent, in this case, the translator’s intent. Genette (2001:407) suggests that, after all, the “most essential of the paratext’s properties […] is functionality. Whatever aesthetic intention may come into play as well, the main issue for the paratext is not to ‘look nice’ around the text but rather to ensure for the text a destiny consistent with the author’s purpose.” I therefore draw extensively on the peritextual preface, introduction and blurb, as well as on Neethling-Pohl’s epitextual autobiography Dankbaar die uwe (1974) [Gratefully yours] and Ferreira’s biography Anna Neethling-Pohl en haar Portugese dagboek (2015) in an endeavour to connect these sonnet translations with the personality and aims of the translator.

The most prominent theme in both her commentary on her translations and in the translated sonnets is that of aging, especially of age discrimination. I am specifically influenced by Van Zyl’s (2019) application of critical gerontology on literary analysis for the way in which it helps to identify and undermine mainstream ideas of old age and to expose and investigate alternative manifestations thereof in literature, an agenda that is consistent with Neethling-Pohl’s incentive to translate these sonnets.

Given the ceremonial contexts of Neethling-Pohl’s recital and handing over of these translations to friends and family members, and considering the rhetorical content of the sonnets themselves, they are studied in this article as examples of speech acts. Austin’s (1962) original definition of speech acts is supplemented here with the refinement and elaboration thereof by especially Parker and Sedgwick (1995). Subsequently Neethling-Pohl’s translations are read as speech acts from recent considerations of the perlocutionary dimensions of translations from the discursive avenue of translation studies as theorised by, especially, Godard (2000:329), Marinetti (2013:311) and Bermann (2014:288).

This translation-centred analysis of poetry translations thus depends on and contributes to the interdisciplinary research area of life narrative studies (especially in reference to autobiography) and, given Neethling-Pohl’s profession, theatre and performance studies. Vyf en twintig Shakespeare sonnette is approached here as the product of a protracted project by an actress-translator who challenges disempowering views of old age concurrently by means of theatrical performance and performative speech acts.

I also seek to gauge how much of the translator’s intentions could be inferred from a study of the strategic decisions Neethling-Pohl made as a translator. These decisions can be approached in two ways: On a macro-level the specific text selection (as her choice) is analysed, in conjunction with a consideration of the occasions which she had picked during which to recite these sonnets. On a micro-level the lexical and syntactical decisions and metrical choices that undergird her translation are studied. I discuss these two levels not separately, but interchangeably, in relation to the identified themes.

The 25 translated sonnets are handled here as a unit, and it is assumed that Neethling-Pohl had selected these specific sonnets from Shakespeare’s sequence of 154 sonnets because this selection reflected her personal worldview and experience regarding retirement and aging.

Two types of performativity are discussed in this analysis.

Drawing on Foucault’s (1998) and Butler’s (1999) outlining of subject-formation I first consider the performativity of age in terms of the ways in which the subjectivity of pensioners is judicially created and the ontological consequences thereof, both economically and socio-culturally. In this section I focus on the effects lamented by Neethling-Pohl in paratexts that constellate around Vyf en twintig Shakespeare sonnette. In this regard she specifically vents her alarm at being robbed of economic agency and the treatment of her as non-compos mentis upon retirement, concerns that are comparably voiced by the aging poet-speaker in her sonnet translations.

I then consider the ways in which literature, the performing arts and translation can also be described as performative in Austinian terms, especially for the ways in which judicial performatives are often undermined by writers, the performers and translators (and in this case a performer-translator) of their texts. Neethling-Pohl’s sonnet translations are not merely analysed as texts that are verbally converted from English into Afrikaans, but also in terms of embodiment: An elderly actress performed these translations, demonstrating her competency, both mentally (as she flaunted her achievement as a translator) and physically (with her live recital of these poems). With her theatrical performance of her sonnet translations, she asserted a way of being that contradicts legal definitions of age by which she had felt victimised. Her performance of these age-themed sonnet translations at birthday celebrations (which are inherently perlocutionary rituals pertaining to age) is especially emphasised in this regard.

While this article puts two types of performative utterance into conversation with each other, it does not equate them in terms of their socio-cultural power dynamics and force. Indeed, the perlocutionary effects of legislation regarding retirement are more extensive (as they manifest in socio-cultural attitudes towards the elderly) than those of the recital of sonnet translations at private birthday parties and even by the publication of the sonnets.

Still, it could be argued that the non-judiciary nature of performative expressions in the arts holds a perlocutionary power with a uniquely persuasive force. The (perlocutionary) impact that a private recital of poem translations seeks to achieve, relies (in contrast with public judiciary speech acts) on a voluntary audience/reader. The freer, more intimate, ambiguous, and affective dimensions of private recitals can inspire in the (however, smaller grouping of) congregated confidants, a more nuanced attitude towards authoritative/canonical truths (or metanarratives) than the mere issuing of such truths through conventional legal means. It is this performative potential that is explored in this article, with reference to the peritextual clues attending the publication of Neethling-Pohl’s sonnet translations.

Keywords: Afrikaans Shakespeare translations; (South) African and Afrikaans theatre translation; age discrimination; Anna Neethling-Pohl; life narrative studies; autobiography; paratexts; poetry translation; William Shakespeare; sonnets; speech act theory

 

Nor shall death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.

William Shakespeare
Sonnet 18, versreëls 11–12

[T]ranslation [is] the literary mode that so effectively stages otherness within its lines …

Sandra Bermann (2014:294)

 

1. Inleiding¹

Hierdie ondersoek na Anna Neethling-Pohl se poësievertalings, Vyf en twintig Shakespeare sonnette (1997), berus op ’n beskouing van vertaling as ’n uiting wat in sekere omstandighede in Austin (1962) se taalfilosofiese terme beskryf kan word as ’n performatiewe spraakhandeling,² soos geredeneer word deur Godard (2000:329), Marinetti (2013:311) en Bermann (2014:288). Só ’n benadering tot die bestudering van ’n vertaling anker die vertaalde teks vir die vertalingontleder in ’n geotemporale en vertalergesentreerde ingesteldheid – ’n lens wat gevolglik ook insigte kan ontleen aan die diskursiewe oorde van lewensnarratiefstudies. Hierdie benadering bied Neethling-Pohl ook aan as ’n figuur wat deur middel van vertaling as performatiewe uiting in opstand kom teen sekere breër hegemoniese performatiewe subjekproduksies.

Die beskrywing van ’n vertaling as ’n spraakhandeling lei noodwendig tot die vraag hoe ’n vertaalprojek gedefinieer kan word as wat Austin (1962:5),’n lokusionêre handeling noem, dit wil sê ’n “utterance that is issued in the course of the doing of an action” – met die hoop op ’n “perlokusionêre effek” soos, in die geval van Neethling-Pohl se vertalings, oorreding en verligting.

Ek beroep my op Genette (2001) se formulerings van die paratekstuele spesifiek in terme van hoe paratekste (epi- en peritekste) die leser se vertolking skik met betrekking tot skrywersoogmerk en, in hierdie geval, vertalersoogmerk. Genette (2001:407) voer immers aan dat die “most essential of the paratext’s properties […] is functionality. Whatever aesthetic intention may come into play as well, the main issue for the paratext is not to ‘look nice’ around the text but rather to ensure for the text a destiny consistent with the author’s purpose”.

Vanweë die ooglopend huldigende aard van Neethling-Pohl se postuum gepubliseerde bundel van sonnetvertalings bevat dit peritekstuele inligting wat haar vertalings deeglik grond op biografiese gegewens omtrent haar as die vertaler self, én omtrent haar lewensbeskouings en haar oogmerk met hierdie vertaalprojek.

Hierdie inligting het my ontledende lens beduidend ingestel, soos Genette (2001:1) juis verduidelik paratekste dit ten doel het. Dit het daartoe gelei dat ek hierdie vertalings as vertalings met ’n biokritiese ingesteldheid benader het. Barthes (1977:143) het immers na epitekste verwys as die faktore wat skrywersoogmerk in ’n leeskultuur sentraliseer – juis om sy betoog vir die simboliese dood van die skrywer in poststrukturele paradigmas van literêre studies te bekragtig.³

Die peritekste wat die gepubliseerde sonnetvertalings in Vyf en twintig Shakespeare sonnette begelei, versteur wat Venutti (2008:1) beskryf as “translator’s invisibility”, oftewel vertalersonsigbaarheid. Venutti verwys hiermee na ’n lank gevestigde Westerse standaard wat ’n vertaling se sukses meet aan die vertaler se vaardigheid “[to give] the appearance that it reflects the foreign writer’s personality or intention”. Die (simboliese) dood van die vertaler het dus Barthes se “dood van die skrywer” lank voorafgegaan.⁴

Die publikasie van Vyf en twintig Shakespeare sonnette, daarenteen, is ’n uitsonderlike geval van ’n teks wat juis die vertaler in die leser se bewussyn wil sentraliseer én in ’n breër Afrikaanse leeskultuur ontsterflik wil maak, eerder as om die onsigbaarheid van haar vertalershand, Epimenidies-paradoksaal, te vier.

Buiten die aandag wat Du Toit en Botha (1997:5–7) in die inleidende “Agtergrondstukke” aan die vertaler skenk deur hul stiplees van die vertalings self (op ’n leksikale en sintaktiese vlak),⁵ word die leser, reeds op ’n bladsy voor die inhoudsopgawe, toegerus met inligting rakende die geleentheidskonteks van die sonnette se vertalings: die persone aan wie Neethling-Pohl die vertalings opdra en die datums waarop dit (meestal tydens verjaardagvieringe) as geskenke – en vergesel van voordrag – aan hulle oorhandig is. Boonop word ’n kasset waarop sy 23 van die vertaalde sonnette voordra, by die bundel ingesluit (Ferreira 2015:60).

Bermann (2014:290) beskryf die teendeel van vertalersonsigbaarheid heel spitsvondig as “translation’s scene-stealing”, ’n woordkeuse wat in die geval van Neethling-Pohl uiters toepaslik is, aangesien sy, ’n beroepsaktrise, die sonnette vertaal het met die doel dat hulle voorgedra word. “Scene-stealing” in teatersleng behels per slot van rekening, op ’n letterlike vlak, die versluiering deur een akteur van ’n ander. Terwyl die skrywerskap van Shakespeare se oeuvre deur talle letterkundige geskiedkundiges betwis word (Dunton-Downer en Riding 2014:36), het Neethling-Pohl onder die indruk verkeer dat Shakespeare-die-akteur en Shakespeare-die-skrywer inderdaad een en dieselfde mens was (Neethling-Pohl 1961:136). Of dit nou haar bedoeling was of nie, sy (wat ook, soos die geskiedkundige Shakespeare, ’n akteur én ’n regisseur was) vestig met haar vertaling en vertolking van Shakespeare se sonnette die kollig op haar eie vermoëns eerder as op syne en “steel” (by wyse van spreke) in hierdie bundel die “kalklig” van haar akteur-skrywer-voorganger. Tog, soos dit voorts geredeneer sal word, wend sy Shakespeare se gebruik van teatermetafore aan om ’n betoog-deur-vertaling te voer aangaande die performatiwiteit van ouderdom. Haar versluiering van Shakespeare gaan paradoksaal gepaard met ’n aansluiting by sy beeldspraak en gerontologiese tematiek.⁶

My interpreterende aandag is daarom ingestel op vertalersoogmerk (Neethling-Pohl s’n) eerder as op skrywersoogmerk (Shakespeare s’n) en dit is in hierdie opsig dat ek Neethling-Pohl se vertalings as spraakhandelinge kategoriseer: Die paratekste wat met haar vertalings gepaardgaan, beklemtoon die feit dat sy met hierdie vertalings iets wou doen; sy wou iets omtrent haarself aan ’n bepaalde gemeenskap en gehoor bewys, en sy wou per implikasie ’n psigososiale transformasie (of dan ’n perlokusionêre effek) in haar gehoor teweeg bring.⁷

In hierdie artikel probeer ek dus peil hoeveel van die vertaler se bedoelings afgelei kan word deur ’n studie van haar vertaalbesluite te maak.

Hierdie besluite kan op twee maniere benader word. Op ’n makrovlak word die spesifieke tekskeur wat sy gemaak het (as haar keuse) ontleed, tesame met die geleenthede wat sy gekies het om die sonnette voor te dra. Op ’n mikrovlak word die leksikale en sintaktiese keuses en verstegniese strategieë wat haar vertaling rugsteun, bestudeer. Ek bespreek hierdie twee vlakke egter nie afsonderlik nie, maar deurgaans wisselwerkend, na gelang van die geïdentifiseerde temas.

Hierdie benadering word ook ondersteun deur bronne oor Neethling-Pohl se lewe wat, buiten die bondige lewensoorsig in twee van die bundel se peritekste (Hannes Horne se “Voorwoord” en Chris du Toit en Elize Botha se “Agtergrondstukke”), ook die volgende bronne insluit: Ferreira se Anna Neethling-Pohl en haar Portugese dagboek (2015) en Neethling-Pohl se outobiografie, Dankbaar die uwe (1974).

Die belangrikste tema wat in Vyf en twintig Shakespeare sonnette se peritekste deurskemer, is Neethling-Pohl se selfbewustheid van haar bejaarde status in die tyd toe sy hierdie vertaalprojek geloods het. Hierdie gegewe word herhaaldelik in die peritekste gemeld en verder bevestig en uitgebrei in haar biografiese en outobiografiese epitekste, benewens die vertaalde sonnette se oorweldigende gemoeidheid met veroudering.

Uit die 25 vertaalde sonnette handel meer as die helfte (altesaam 13), ten minste in ’n minimale opsig, oor ouderdom of veroudering (Sonnette 2, 5, 17, 18, 30, 60, 66, 73, 74, 81, 98, 100, 140); nóg drie (27, 33 en 61) kan vertolk word as ouderdomsgeoriënteerd vanweë die simbole wat hulle met die eersgenoemde sonnette deel (wat eksplisiet oor veroudering handel); en ’n verdere vier (55, 71, 116 en 146) handel oor die verbandhoudende temas van atrofie, jeuggesentreerde skoonheidsideale en ewigheidsnalatings vir ’n jonger generasie en die nageslag in die geheel.

In dié verband word my ontleding gerugsteun deur Stefan van Zyl se omvattende navorsing, verfyning en ontwikkeling van literêre gerontologie in sy doktorale proefskrif “Hennie Aucamp: ’n gerontologiese oeuvre-studie” (2019). Ek deel Van Zyl (2019:90) se beskouing van “kritiese gerontologie” as ’n “waardevolle projek” omdat dit “help om bestaande idees oor veroudering en ouderdom te ondergrawe. Sodoende kan alternatiewe manifestasies daarvan ook ondersoek [word]”, iets wat, soos ek voorts redeneer, Neethling-Pohl juis met haar sonnetvertalings ten doel gehad het.

Verder word die 25 vertaalde sonnette in hierdie artikel as ’n eenheid gehanteer en daar word aangeneem dat Neethling-Pohl hierdie spesifieke sonnette uit Shakespeare se reeks van 154 sonnette gelig het omdat hierdie keur haar lewensbeskouing en ervaring rakende veroudering aangespreek het.

Landrey (2012:8) wys daarop dat die “mystery surrounding the identity of both the lyrical ‘I’ and the addressee” in Shakespeare se sonnette “unfolds a catalyst for universal poetic dialogue”. Sy redeneer verder: “Enhancing the enigma of the sonnets, this lack of disclosure of detail also presents the Shakespearean sonnet as a potential medium for any lover’s expression” (2012:8), en om haar opmerking diskursiewe gewig te gee, haal sy Helen Vendler (1999:2) se stelling aan: “Because lyric is intended to be voiceable by anyone reading it, […] it deliberately strips away the most social specification (age, regional location, sex, class, and even race).” Daarom is Shakespeare se sonnetreeks ook so buitengewoon geskik vir ’n afgetrede bejaarde aktrise om haar pleidooi vir veroudering te lewer, veral met hierdie kort en gekonsentreerde keur (skaars ’n sesde van al Shakespeare se sonnette).

Hoewel die vertalings aan verskillende mense⁸ opgedra is en dus moontlik ook iets omtrent hulle (en die vertaler se verhouding met hulle) weergee, bly Neethling-Pohl die gemene deler en word die mate waartoe háár sienswyse daarin weerspieël word, dus in ag geneem, eerder as om bloot oorweging te skenk aan dié van die persone aan wie die gedigte opgedra is.

Só ’n kritiese instelling is moontlik beperkend, met heuristiese slaggate tot gevolg. Tog betoog die skrywersbiograaf Michael Holroyd (in Stander 2019:55) oor biokritiese ontledings van letterkundige tekste dat sodanige projekte nie as inkrimpend beskou hoef te word nie, maar eerder as verrykend – dit bied vir ’n literêre teks net nóg verdere uitlegpotensiaal, ondersteun deur biografiese en paratekstuele inligting in samewerking met formalistiese stipleesmetodes.

Om hierdie vertaalprojek ook vanuit die invalshoek van lewensnarratiefstudies te oorweeg, beroep ek my op Smith en Watson (2010:4) se omvattende omskrywing van wat die skryf van ’n outobiografie in sy breedste sin behels, naamlik: “to designate self-referential practices” wat “acts of self-representation in any medium: written, performative, visual, filmic or digital” kan insluit.

Deur hierdie lens beskou, bied ’n stelling van Hinz (2016:195) dat teaterproduksie en outobiografie merendeels hand aan hand gaan, nuttige retoriese gewig vir my eie betoog vir die beskouing van Vyf en twintig Shakespeare sonnette as ’n inherent outobiografiese uiting.

Die element van voordrag deur die bejaarde aktrise-vertaler van haar vertalings van sonnette wat veroudering tematiseer, ontlok nie slegs die ontleding daarvan as outobiografies van aard nie – dit raak in werklikheid moeilik om die teendeel te vermoed.

 

2. Neethling-Pohl as baanbreker-Shakespeare-aktrise en -vertaler in Afrikaans

Neethling-Pohl se teater-erfenis is bykans sinoniem met die vertaling en produksie van Shakespeare in Afrikaans. Sy vertolk die rol van Gertrude in die eerste Afrikaanse produksie van Hamlet in 1947 (vertaal deur L.I. Coertze) en speel kort daarna, in 1950, ook Lady Macbeth in die eerste Afrikaanse vertaling van Macbeth (ook vertaal deur Coertze).

Self vertaal sy The tempest, Midsummer night’s dream, Antony and Cleopatra, Coriolanus en The merchant of Venice met die doel op klasonderrig by die toe eksklusief Afrikaansmedium-dramadepartement van die Universiteit van Pretoria. Sy vertaal ook Othello en Julius Caesar vir radioproduksies en albei hierdie tekste word gepubliseer. Neethling-Pohl is die produktiefste Afrikaanse Shakespeare-vertaler.

Ferreira beklemtoon egter ook Neethling-Pohl se voorliefde vir poësievoordrag:

Al was Anna Neethling-Pohl bekend as aktrise, regisseuse, skryfster, vertaler, radiopersoonlikheid en rolprentster, was die voordragkuns, die opsê van verse, haar eerste liefde. Volgens haar eie getuienis het sy haar in geeneen van haar menigvuldige bedrywighede so volkome uitgeleef as juis in die voordrag van Afrikaanse poësie nie. Haar mees bevredigende oomblikke het sy dan ook geken wanneer sy vir lewende gehore poësie voorgedra het. Dit was die groot hartstog van haar lewe. Sy het gevoel dat sy daarmee meer mense bereik en ontroer het as deur enige ander optrede op die verhoog en deur middel van die mikrofoon. (Ferreira 2015:47)

Neethling-Pohl vertel in Dankbaar die uwe (1973) van die kultuur van poësievoorlesing in haar ouerhuis as ’n katalisator van haar najaag van ’n loopbaan in teater: “Vader het vóór en aan ontbyt vir ons voorgelees! Soms dikwels Engels. Ek onthou sy vertolking van ‘The rime of the ancient mariner’ van Coleridge baie goed” (1973:26). Sy herroep met entoesiasme die verskyning, tydens haar kinderjare, van die “eerste gedigte van Celliers en Totius en Leipoldt” (1973:18) en die seremoniële wyse waarop haar vader ’n “nuwe” digbundel aan sy huishouding bekendgestel het: “[Dit] is dikwels op ’n silwer skinkbord met ’n fles wyn ingedra en plegtig oopgevou en gelees” (1973:18).

Sy vermeld ook die invloed van onderwysers, onder meer ene Julius Herman, wat haar ’n “groot belangstelling vir Shakespeare gegee het”, en sy beskryf sy “geesdrif oor die liriese Engelse digters” as “aansteeklik” (1973:26). Sy staan verder ’n paragraaf af aan ene Abie de Villiers:

’n Warm gloed vul my hart, nou nog, as ek van die ou gedigte lees en ek sien en hoor Abie de Villiers. Op ’n dag het hy “Twee Oues van Dae” van Langenhoven voorgelees en daardie matriekklas was stomstil. Daar was trane in sy oë en in ons oë. En die volgende dag het dit geklink asof ons die hele gebou op horings geneem het toe hy “Die Kys Abaut die Forro”, ook van Langenhoven, lees en bespreek. Ons het so geskater van die lag dat van die ander onderwysers aangehardloop gekom het om te verneem wat aan die gang is. (1973:27)

’n Sikliese patroon in Neethling-Pohl se lewensverhaal word dus geskep in die lig van poësievoordrag (veral in seremoniële en opvoedkundige kontekste) as katalisators vir haar ontwaking as aktrise, en die terugkeer na hierdie omgang met poësie ná haar aftrede.

Een van die kerntemas van Shakespeare se 1609-kwarto is dié van veroudering. Die eerste 126 van die 154 sonnette karteer die ontwikkeling van ’n bejaarde digter-spreker se vriendskap met ’n jong man. Die spreker besing die skoonheid van die jeug, kritiseer die ydelheid wat dikwels daarmee gepaard gaan, bekla die kortstondigheid daarvan en beraad sy vriend om dit ten beste te benut. Hy dink ook na oor sy eie bejaarde status, die diskriminasie wat hy op grond daarvan ervaar, die sterflikheidsbesef wat dit meebring en die wyse waarop veroudering die herdefiniëring van eiewaarde noop.

Dit is waarskynlik hierdie temas van die sonnette wat hulle vir Neethling-Pohl – op 80-jarige ouderdom – as vertaalprojek aanloklik gemaak het.

 

3. “Nou dat ek ‘afgetree geword’ is”: Neethling-Pohl se ervaring van haar samelewing se ouderdomsdiskriminasie

Neethling-Pohl (1974:204) open die “Nawoord” van haar outobiografie met besinnings oor haar ontgogelings wat sy ervaar “nou dat ek ‘afgetree geword’ is”.

Hierdie skertsende, werkwoord-oortollige formulering “‘afgetree geword’ is” illustreer die performatiwiteit van pensioenarisskap. Dit vertolk wat Parker en Sedgwick (1995:6) beskryf as die “relation of speech to act” en die “relation of act to identity”. Die omskakeling van iemand se status as salaristrekker na dié van ’n pensioenaris is inderdaad die gevolg van ’n perlokusionêre spraakhandeling. Meer spesifiek nog – dit is iets wat Austin ’n eksplisiete performatief noem. Dit is ’n handeling wat in taal gebeur, maar wat materiële, maatskaplike en, in die geheel, onomkeerbare ontologiese gevolge teweeg bring.

In Butler (2002:4) se herformulering en verfyning van Austin se begrip performatiwiteit beroep sy haar op Michel Foucault se redenasies in The history of sexuality 1: The will to know dat juridiese magstelsels in die eerste plek die subjekte produseer wat hulle uiteindelik verteenwoordig:

Juridical notions of power appear to regulate political life in purely negative terms – that is, through the limitation, prohibition, regulation, control, and even “protection” of individuals related to that political structure through the contingent and retractable operation of choice. But the subjects regulated by such structures are, by virtue of being subjected to them, formed, defined, and reproduced in accordance with the requirements of those structures. (Butler 2002:4)

Met Neethling-Pohl se oorgang van haar status as ’n salaristrekker na dié van ’n pensioenaris, ’n subjekposisie wat vergelykbaar negatief gedefinieer word ten einde regsbeskerming te ontvang, word sy intensief bewus van juis hierdie meganismes wat deur Foucault en Butler omskryf word. Neethling-Pohl (1974:204) verwoord byvoorbeeld die ekonomiese implikasies van aftrede wanneer sy haar ontnugtering beken dat sy haar nie juis op haar “gryse ouderdom” kon “beroep [vir ’n lewe van ledigheid] nie, want ek moes werk […] om den brode”.

Met demonstrasies van dankbaarheid, maar nie sonder merkbare lakoniek nie, meld Neethling-Pohl (1974:204) dat Truk (die eertydse Transvaalse Raad vir die Uitvoerende Kunste) haar “na my ‘retirasie’ die mooi rolletjie van Hanna in Maria Stuart van [Friedrich] Schiller aangebied” het. Haar gebruik van verkleinwoorde spreek dalk boekdele, veral in ag genome dat Hanna ’n bejaarde diensmaagd is van die titelkarakter wat in dieselfde Truk-produksie deur een van Neethling-Pohl se voormalige dramastudente, Sandra Prinsloo, vertolk is. Miskien laat blyk sy sodoende haar vrees vir ’n nuwe soort spelertipering⁹ (“typecasting”) wat spruit uit ’n wyer strekkende sosiale stereotipering van oumense, iets wat sy wel ook dieselfde jaar, buite die konteks van teater, eerstehands ervaar het, en wat sy dan in Dankbaar die uwe meedeel.

Sy (1974:207) vertel van ’n insident toe ’n jong dominee tydens ’n besoek aan haar sy gebed afgesluit het met die volgende woorde: “Ag, Here, seën tog hierdie dierbare ou moedertjie.” Sy merk selfspottend op: “Op die oog af is hy natuurlik reg, maar vervlaks, ek voel nie so nie!” (1974:207).

Sy wys op konflik tussen die tekortkominge wat haar samelewing aan haar identiteit toeskryf op grond van haar ouderdom en die bevoegdhede – in teenstelling daarmee – wat sy by haarself vermoed.

In Dankbaar die uwe besin sy vervolgens oor hierdie persoonlike dilemma: Sy erken dat sy teësinnig is om sekere biologiese en pragmatiese werklikhede omtrent haar veroudering te aanvaar. Tog spreek sy haar misnoeë uit oor wat sy beskou as haar samelewing se marginalisering van bejaardes, terwyl senior burgers na haar mening juis as mentors veel terug te ploeg het in die professies waaraan hulle hulle volwasse lewens toegewy het.

Sy vervolg: “[D]it bring my weer by die vervelende besigheid van hoe mens sodra jy ‘afgetree word’, blootgestel word aan die hele gemeenskap se kondisionering van ‘graf toe! graf toe!’” 1974:207). Sy beskryf hier ’n vorm van sosiale dood aan die hand van ’n samelewing wie se waardes sy ten sterkste afkeur.

Op die keper beskou, word die wig tussen die self en die samelewing wat in die 25 Shakespeare sonnette aan bod kom, begryplikerwys vir Neethling-Pohl ’n vertolking van haar eie isolerende ervaring van veroudering. In Sonnet 73:8 vrees die bejaarde digter-spreker immers dat sy jong geliefde hom beskou as “die Dood se tweede self”.

Image may be NSFW.
Clik here to view.
Figuur 1. ’n Fotostaatafdruk wat die uitleg van Vyf en twintig Shakespeare sonnette toon: Dit is só aangebied dat die leser Neethling-Pohl se vertalings maklik met die Engelse bronteks kan vergelyk. Hierdie sonnet is ook een wat die mees uitdruklik oor veroudering handel.

 

4. “die Dood se tweede self”: Elizabethaanse ouderdomsdiskriminasie in Vyf en twintig Shakespeare sonnette

In Sonnet 66, wat beskryf sou kon word as die digter-spreker se inventaris van alles wat hy omtrent sy samelewing verag, gee hy sy samelewing se waardes weer as ’n keersy van syne (66:2–3) en in Sonnet 140:2–3 beskryf hy die “wêreld” as “boosgesind”, “sleg” en “mal”. Hierdie sogenaamde malheid berus op die begrip van waansin as iets wat (veral morele) waarheid met valsheid verwar; sodoende klop die spreker se beskrywing van sy samelewing in Sonnet 140 met die omgekeerde waardes wat hy in Sonnet 66 opnoem. Dit kom veral na vore wanneer hy beskryf hoe “reine eerlikheid […] afgekraak” word (66:11) en (per implikasie) eerlike “kuns van bo deur sensorskap” gestaak word (66:9)

Dit is dan ook op die vlak van taal – en inderdaad spraakhandelinge – dat die spreker die uitdrukking van sy samelewing se “malheid” uitwys. In Sonnette 17:7–8, 21:9 en 18:1 kritiseer hy die mandaat van oordrewe en geykte vleitaal wat van vryers en hofdigters verwag word. Daarteenoor beskryf hy in Sonnet 66:4, 7 en 11; 71:13–4; 71:13–4 en in 140:12 sy samelewing as bestaande uit ’n meerderheid spotters en naamskenders, veral van dié wat eerlik is en wat, in ooreenstemming met hulle opregte oortuigings, teen die grein van hulle tydgees se norme optree.

Volgens die spreker ontmagtig sy samelewing veral bejaardes juis op die vlak van performatiewe uitinge: Hulle getuienis word met argwaan bejeën deur dit te brandmerk as geneig tot oordrywing (17:10) en deur sout in die spreekwoordelike wond te vryf met die beskrywing daarvan as oudmodies in diksie (17:12). Die diskoers van “malheid” kom dus weer ter sprake: Die spreker en sy samelewing benader mekaar as waansinnig, en in Sonnet 17 word hierdie kwessie veral geknoop aan die performatiewe dimensies van bejaardheid.

Neethling-Pohl verduidelik aan haar vriend Hannes Horne (Du Toit en Botha 1997:5), aan wie sy ses van haar sonnetvertalings opdra, dat sy hierdie vertaalprojek aangepak het “net om te bewys dat sy nog nie seniel is nie”. Sedert die skrikbesef van haar eie bejaardheid deur die oë van die jong dominee in 1973, het Neethling-Pohl onteenseglik teen 1987 (toe sy haar vertaalprojek aangepak het) ook die byklanke van die bejaarde as non compos mentis in die agtergrond hoor opklink.

Alhoewel Foucault in Madness and civilization: a history of insanity in the age of reason nie veel oor die begrip seniliteit as ’n vorm van waansin skryf nie – altans nie in soveel woorde nie – beskryf hy (Foucault 2001:31) die slagoffer van die brandmerk “waansinnige” as ’n “eskatologiese figuur”, want waansin – soos hy (2001:28) dit as sosiopolitieke verskynsel formuleer – is ’n toestand wat beskryf kan word as die “imperishable life of death”. Die “waansinnige” is, in ’n sekere sin, reeds dood in die oë van sy medemens.

Seniliteit, die waansin van bejaardheid, is só in ’n verdubbelde sin. Foucault se opmerking resoneer met wat Neethling-Pohl verwoord as die “kondisionering van ‘graf toe! graf toe’” en met Shakespeare s’n van die bejaarde as “die Dood se tweede self”; die oumens se sogenaamde professionele ongeskiktheid word nie slegs geregverdig deur opvattings van fisieke verswakking nie; dit is ook verstrengel met sielkundige faktore – die verstand word naamlik afgetakel en as gevolg van dié stigma sterf die bejaarde ’n sosiale dood.

 

5. “His acts being seven ages”: Die teatrikalisering van sosiale ouderdomskonstruksies in Vyf en twintig Shakespeare sonnette

Op dieselfde wyse as wat Shakespeare se digter-spreker – soos ook Neethling-Pohl – hierdie ontmagtigende stigma van seniliteit beween, verwerp hy dit ook selfgeldend. Hoewel hy, statisties gesproke, nader aan die dood is as sy jong geliefde, soos hy in Sonnet 73:3–4 benadruk, betoog hy in Sonnet 8:1 dat dit vir hom steeds moontlik is om die geliefde te oorleef: “Òf ek sal lewe en jou grafskrif skryf” (81:1). Daarom is die beskrywing van ’n bejaarde as “die Dood se tweede self” (73:8) vir hom ’n aanvegbare metafoor.

Vergelykbaar verklaar Neethling-Pohl haar relativering van sielkundige ouderdom in Dankbaar die uwe. Aan die een kant vertel sy (1974:208) dat sy al “talle jongmense teëgekom [het] wat regtig tóé al [in hul jeug] onbruikbaar en half dood was” en sy haal Romain Rolland aan waar hy sy oortuiging uitspreek dat “die meeste mense sterwe wanneer hulle dertig jaar oud is” en “daarna” net “asem[haal]”.¹⁰ Daarteenoor sluit sy (1974:210) haar outobiografie af met ’n hulderede aan ’n ouer vriendin, Miemie Momberg, wat haar gehelp het met die versorging van die manuskrip: “Tot op die laaste dag was Ant Miemie die opreg-belangstellende, jong gees, my dierbare ouer vriendin deur baie jare.” Dit is aan die hand van hierdie jukstaponering dat Neethling-Pohl die volgende pleidooi lewer: “Goed, ons moet aftree, moet plekmaak vir die jonges wat ongeduldig aan die deur klop, en nie vir hulle bang wees […] nie. Maar is daar werklik geen diens wat ’n gesonde mens aan sy land en volk kan aanbied nie?” (1974:210).

Neethling-Pohl se beskouing van die teatrikaliteit van sosiale ouderdomskonstruksies vind nogmaals weerklank in die stem van Shakespeare se digter-spreker. In Sonnet 2:4 vergelyk hy die jeug met “flenterig’ kleding” wat gou ontgroei word, en in Sonnet 33:7 word bejaardheid ook as ’n “vermom[ming]” daargestel.

Hierdie uitsprake roep Jaques s’n op in As you like it:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. (2.7.139–43)

Alhoewel Austin en Butler waarsku teen die verwarring van die “performatiwiteit” van ’n sogenaamde subjekposisie en die vertolking (“performance”) daarvan, span Butler tog laasgenoemde in om eersgenoemde te illustreer.

So byvoorbeeld beskou Butler (Artforum 2021) die waninterpretasie van haar teorie oor die performatiwiteit van gender as “gender performance” (“I can get up in the morning, look in my closet, and decide which gender I want to be today”) as ’n kommerwekkende simptoom van kommoditeitskultuur: Gender word afgeplat tot ’n kommoditeit en sodoende word die ingewikkelde werkinge van heteroseksistiese hegemonieë – waarvolgens gender(en ander) identiteitsmerkers gekonsolideer word – geïgnoreer en moontlik versterk.

Vir Butler word die verskynsel van fopdossery nuttig in haar bespreking van die wyses waarop normatiewe identiteite afgestempel word. Sy betoog dat die nabootsing van hegemoniese identiteitsbepalings dit nie slegs of noodwendig herbelê met geldigheid nie, maar dat dit ook, op grond van die toepassing daarvan op nienormatiewe subjekposisies, die oorspronklike bepalings daarvan ontwrig en sodoende geboorte skenk aan onderdrukte en/of tot nog toe onvertolkte subjekposisies.

Neethling-Pohl verwoord hierdie fyn lyntjie tussen die vertolking van performatiwiteite deur middel van ’n teateroptrede, en die performatiwiteit van ’n teateroptrede heel genuanseerd in Dankbaar die uwe. As ’n beroepsaktrise was sy op ’n letterlike basis ’n ervare speler van karakters ouer as sy self. Sy bespiegel (1974:199) byvoorbeeld dat “[d]aar dinge is wat aan ’n speler” wat ’n karakter veel ouer as sy/hy moet vertolk “verbygaan as hulle ‘enkel jeug’ is, sonder die skroefervaring van die lewe”, maar dat goeie akteurs hierdie gebrek steeds effektief kan teenwerk met verbeeldingskrag, wat sy beskou as die belangrikste bestanddeel van toneelspel.

Ouderdom kan dus vertolk word. Maar búite die teaterkonteks word die vertolking van ouderdom (oftewel eng gedefinieerde uitdrukkings daarvan) onder sekere (veral juridies-bepaalde) omstandighede ’n kortwiekende imperatief. Onder vele omstandighede beskik fisiek gesonde, compos mentis-landsburgers nie oor die reg of keuse om nie af te tree nie, en word aftrede dus ’n verpligte optrede/vertolking van ouderdom.

Die vertolking van subjekposisies is een van die sentrale temas in Shakespeare se oeuvre. Shakespeare se dramas word in die besonder gekenmerk aan die metadramatiese aanslag waarmee hy die teatrikaliteit van sosiale rolle belig. Lionel Abel (1963:40–58) het immers Shakespeare se dramas as basis gebruik om die term metadrama in 1963 te bedink. Selfs in die lekebewussyn is Jaques se bogenoemde stelling in As you like it een van Shakespeare se bekendste aforismes.

Shakespeare se karakters wat hulself so dikwels ter oorlewing vermom, demonstreer keer op keer die nabootsbaarheid van klas-, gender- en ouderdomsidentiteite – sy dramas beklemtoon die sosiaal-konstruktiewe dimensies van hierdie persoonskategorieë bó die materiële werklikheid daarvan.

Hoewel Shakespeare se sonnetreeks nie dieselfde generiese konvensies onderskryf as sy dramas nie, deel dit die teateroeuvre se kenmerkende gemoeidheid met identiteitskonstruksie – die digter-spreker daarin vertoon ’n bevange bewustheid van sy sosiale identiteit wat inbreuk maak op sy teenstrydige selfdefinisie(s).

 

6. “Dit is my liefde wat my wakker hou”: die viering van ’n opvoedkundige intergenerasieverhouding

Moontlik vind Neethling-Pohl ook ’n vertolking van die deprimerende aspekte van aftrede en die sosiale marginalisering van bejaardes in Shakespeare se sonnette. Vanweë die spreker se minagting van sy samelewing verwoord hy herhaaldelik ’n behoefte om deur die dood daarvan te ontsnap (27:1; 66:13; 71:3–4) en beskryf hy die dood as ’n welkome bevryding (66:1).

Tog is daar ook ’n flonkering van optimisme wat juis spruit uit die ouer spreker se verhouding met die veel jonger geliefde en leidrade dat hierdie intermenslike band vir die digter-spreker ’n persoonlike raison d’être word. Hy suggereer meermale, dikwels ná die wending in die sestet, dat sy verhouding met die geliefde hom “wakker” hou, in die duisternis van bejaardheid (61:1–2;), uit die ewige slaap (27:14; 61:11), en dat dit sin aan sy lewe toevoeg (30:8). Hy ervaar dat sy geliefde se liefde vir hom verdiep in die lig daarvan dat hy, die spreker, die dood nader (73:13–4) en dat hy ter wille van sy geliefde aan die lewe sal bly vasklou (66:14). Hierdie oortuigings inspireer ook sy skryfkuns met hernude energie (81:1; 81:9).

Benewens sy verblyding in die sielkundige sekuriteit van hierdie liefdevolle intergenerasieverhouding, lewer die spreker met ’n ferm vrymoedigheid ook morele inspraak in die geliefde se lewe. Hy waarsku die geliefde veral om daarteen te waak om sy samelewing se oppervlakkige definisies en waardebepalings aangaande jeugdigheid te beliggaam.

Net soos Sonnet 66 beskou kan word as die digter-spreker se inventaris van alles wat hy in sy samelewing verag, só kan Sonnet 130 gelees word as ’n opsomming van die skoonheidsideale wat daardie selfde samelewing aan veral vroue voorhou. In hierdie omstrede sonnet meld die spreker dat sy geliefde tekort skiet aan al hierdie kriteria, maar dat sy, ten spyte daarvan, vir hom “net so fraai” is as “enige vrou met skoonheid vals oorlaai” (130:13–4).

In Sonnet 146 blyk dit egter dat die geliefde die spreker ondertussen teleurstel deurdat sy mettertyd toegee aan hierdie kosmetiese eise. Hy wil by haar weet (146:3) waarom sy die “vyandsmagte” toelaat om haar “buitemuur so fleurig mooi” te “tooi” ten koste van die “gebrek” wat sy ly deur “van binne” te “kwyn”. In Sonnet 74:8 betoog hy immers dat die “gees” die mens se “beste deel” is en die “liggaamswaarde” slegs dit is “wat dit omvou” (74:13), naamlik die “stof” waarna dit terugkeer met die dood (74:7).

Die spreker beklemtoon deurgaans (in verskeie van die ander sonnette) die absurditeit van Sonnet 130 se skoonheidsideale omdat dit, na sy mening, slegs kenmerkend is van die “fleur van jeugdigheid” (60:9). In Sonnet 116 merk die spreker byvoorbeeld op dat “rooi lippe” – die tweede skoonheidsvereiste volgens Sonnet 130:2 – uiteindelik “val” voor die “slag” van Tyd se “sens” (116:10), en met bykans sadistiese verlekkering herinner hy die leser in drie van die 25 vertaalde sonnette aan die onvermydelikheid van plooie (2:1–2; 60:9–10; 100:9–11).

Die spreker benadruk ook die kortstondigheid van die jeug (18:4; 33:11; 60:1–2) – hoeveel te meer dan nie die onbenulligheid van die beleggings wat die samelewing daarin maak en die wyse waarop die kenmerke van jeugdigheid voorgehou word as standaarde vir die res nie.

Soos vroeër gemeld, word daar nie in hierdie artikel getrag om die aangesprokenes in die vertaalde sonnette direk te verbind aan die onderskeie persone aan wie hulle opgedra is nie. Tog is dit meldenswaardig dat alle persone aan wie hulle opgedra is, aansienlik jonger as Neethling-Pohl was en dat die opvoedkundige intergenerasieverhouding hier bo beskou kan word as ’n kernaspek van die ervaring van veroudering wat sy deur vertaling vertolk.

 

7. “As an unperfect actor on the stage”: die aktrise se voordrag van haar eie vertalings as ’n perlokusionêre handeling

Dit is noemenswaardig hoe die spreker se kritiek op sy geliefde hier bo ’n kombinasie van gender- en ouderdomsvertolking behels, veral in die lig daarvan dat vroulike karakters in Elizabethaanse teater deur mans vertolk is – jong vroue deur seuns en bejaarde vroue deur volwasse mans. Die neerhalende verwysings na grimering en (konvensioneel) welluidende spraak lê die spreker se weersin in sosiale rollespel bloot (die wêreld as ’n verhoog), moontlik juis omdat dit die norme en waardes aangaande ouderdom, gender en skoonheid wat daardeur afgedwing word, versterk. Dit stel ook die vervalsingsimperatief (wat noodsaaklik en gepas is by die produksie van ’n toneelstuk) daar as ’n algemene sosiale mandaat. Gevolglik inspireer dit ’n algehele wantroue en onsekerheid by die spreker teenoor sy medemens en teenoor sy geliefde, en sodoende besoedel en/of kompliseer dit die intimiteit tussen hom en sy geliefde.

In Sonnet 23:1 vergelyk die spreker homself met ’n “unperfect actor” om sy onortodokse, asosiale eerlikheid onder woorde te bring. In Sonnet 111:4, daarenteen, stel die spreker homself voor as ’n openbare figuur vanweë sy beroep – hy is moontlik ’n akteur, veral indien die spreker beskou word as Shakespeare se outobiografiese digter-ek. In hierdie opsig beween hy die feit dat “public means” ook “public manners breed” en dat hy daarom juis te midde van rollespel sy gedagtes en gevoelens moet verwoord om in sy sosiale doelstellings te kan slaag, moontlik tot ergernis van sy geliefde.

Hoewel Neethling-Pohl ook hierdie twee sonnette nie vertaal het nie, verskaf hulle tog ’n aanduiding van die strategieë wat sy oënskynlik aanwend om haar breedsprakig vertolkend te verset teen dit wat sy klaarblyklik ervaar het as verdrukkende sosiokulturele performatiewe ten opsigte van ouderdom.

Die “public means” (deur geïnstitusionaliseerde spraakhandelinge) waarmee ouderdomsdiskriminasie bewerkstellig word, verg blykbaar, na Neethling-Pohl se mening, ook “public manners”, oftewel ’n publieke reaksie, daarop. As ’n uitgesproke en onkonvensionele senior burger beleef sy haarself as ’n “unperfect actor” op die “stage” van haar samelewing en daarom artikuleer sy, in die meer letterlik geteatrikaliseerde omstandigheid van poësievoordrag, haar opstand daarteen.

 

8. Die performatiewe potensiaal van teateroptrede

Soos reeds vermeld, waarsku Austin en Butler teen die verwarring van die begrippe performatiwiteit en performance. Tog berus my redenasie hier bo daarop dat Neethling-Pohl teateroptrede juis ingespan het as ’n soort performatiewe spraakhandeling met die doel om die juridies bepaalde performatiewe daarstelling van bejaardheid perlokusionêr uit te daag. Die moontlikheid van so ’n strategie, op grond van Austin se eie definisies van hierdie begrippe, is wel reeds in kultuur-, teater- en optrede-teorie ondersoek.

Parker en Sedgwick (1995:2) merk op hoe die performatiewe keerpunt in kritiese teorie daartoe gelei het dat teoretici geneig geraak het “to credit a performative dimension to all ritual, ceremonial, scripted behaviors”. Hierdie toepassing van Austin se spraakhandelingteorie wyk egter af van sy eie opvattings daaroor. Sedgwick en Parker, Jacques Derrida (aangehaal in Parker en Sedgwick 1995:4) en Claycomb (2017:47) beskryf Austin as antiteatrikaal vanweë sy stelling in How to do things with words dat die uitinge “said by an actor on the stage, if introduced in a poem, or spoken in soliloquy” (Austin 1962:22) ontdaan is van performatiewe (d.w.s. sosiaal transformatiewe) potensiaal. Tog word Austin se redenasie deur talle filosowe van linguistiek, psigoanalise, teater- en optredestudies en sosio-antropologie tot hulle oortuigendste uitkomste deurgevoer, met die doel om moontlikhede te ontdek waar die “philosophical and theatrical meanings of performative actually do establish contact with each other” (Parker en Sedgwick 1995:3).

In Schalkwyk (2005:29) se bespreking van die performatiewe dimensies van Shakespeare se sonnette bestempel hy immers die performatiewe as ’n “particular trans-generic use of language”, ’n definisie wat uiteraard teateroptrede ook as ’n fasiliteerder van performatiwiteit impliseer.

In die konteks van teater- en veral optredestudies word die absorpsie van die performatiwiteit binne die raamwerk van teateroptrede in die besonder deur Dolan (1993), Grace (2015) en Claycomb (2017) ondersoek. Die belangrikste beginsel waaroor hierdie drie teoretici met mekaar saamstem word ten beste verwoord deur Dolan (1993:431) se grondstelling: ’n akteur se vertolking, veral van outo/biografiese tekste “reveal[s] performativity”.

Claycomb (2017:2) handhaaf ’n dekonstruktiewe standpunt met sy optimistiese uitlating oor hoe die liggaam en liggaamverwante aspekte in die optreeruimte metanarratiewe kan weerspreek, aanvul, ondergrawe en transendentale perlokusionêre effekte kan ontlok:

[I]n performance both the performativity of identity and the efficacy of the live, speaking body together create a rhetorical effect in which a […] performer might represent a theatrical image of reality while at the same time complicating the structures of narrative, identity, body, voice, history, and community that define her very presence on stage.

Hy sluit sodoende aan by Grace (2015:16) se beskouing van outobiografiese/biografiese dramas, teatertekste en produksies se vermoë “for giving voice and embodiment to marginalized, forgotten or devalued lives”.

Op die letterlikste (maar allermins nietigste) vlak spreek Grace, Dolan en Claycomb se opmerkings sterk tot die gegewe van Neethling-Pohl as ’n beliggaamde vertolker van Shakespeare se sonnette, enersyds met haar vertaling daarvan, maar andersyds veral ook met haar voordrag van daardie vertalings. In die proses neem al die verwysings in die Shakespeare-sonnette na biologiese aftakeling, plooie en die konvensioneel onaanneemlike timbres van die stem intensiewer betekenis aan terwyl sy, ’n sigbaar bejaarde aktrise, dit voordra.

 

9. Die performatiewe dimensies van verjaardagvieringe en die sonnet as geleentheidsvers

Benewens die genoemde implikasies van Neethling-Pohl se voordrag van haar vertalings, is haar strategie om die meeste van hierdie sonnette as verjaardaggeskenke by verjaardagvierings (haar eie inkluis) voor te dra, ’n versterking van die performatiewe aspek daarvan, veral na aanleiding van Austin se definisie van eksplisiete performatiewe wat byvoorbeeld mondigwordings en ander ouderdomsbepaalde sosiale inisiasies insluit. So ’n voorbeeld sluit in Sonnet 2, wat inherent oor veroudering (en moontlik oor ’n verjaardag) handel.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Figuur 2. ’n Fotostaatafdruk van Shakespeare se Sonnet 2 soos dit met Neethling-Pohl se vertaling gejukstaponeer word.

Parker en Sedgwick (1995:2) lewer kommentaar op die opvatting dat “performativity has enabled a powerful appreciation of the ways that identities are constructed iteratively through complex citational processes”. So ’n stelling is ongetwyfeld ’n prikkelende uitdaging ten opsigte van hierdie navorsingsprojek oor Neethling-Pohl se vertaling en voordrag van 25 Shakespeare-sonnette. Die seremoniële voordrag van ’n vertaalde sonnet, deur die vertaler self, by ’n verjaardag (’n viering van veroudering), waar die vertaalde sonnet (wat in die brontaal reeds oor veroudering handel) as ’n geskenk dien, is onteenseglik beskryfbaar as ’n kulminerende stap in ’n netwerk van “citational processes” waardeur identiteit performatief gekonstrueer word.

Vyf en twintig Shakespeare sonnette open, om die waarheid te sê, met ’n sonnet (Sonnet 2) wat in sy openingsreël juis na ’n verjaardag (of ten minste na ’n gespesifiseerde ouderdom verwys): “As veertig winters jou voorhoof beleër” (2:1). In Schalkwyk (2002:15) se betoog vir Shakespeare se sonnette as inherent performatief herinner hy: “They do not merely describe or state; they enquire, respond, boast, deny, beg, apologise, promise, complain, scorn, decry, argue and insult.” Terwyl die verjaardaggeleentheid self ’n perlokusionêre spraakhandeling is, verdiep en kompliseer Neethling-Pohl dit dus verder met haar vertaling en voordrag van sonnette wat reeds performatief gelaai is.

Verder kan daar geredeneer word dat haar keuse van die sonnetvorm (en daarby, ’n keur uit die werk van hierdie digsoort se mees ikoniese eksponent) juis rym met die geleentheidskonteks waarin sy dit bekendstel.

Die sonnetvorm se bekendste vernuwers sluit in professionele geleentheidsdigters soos Francesco Petrarca, John Milton en Alfred Tennyson. Milton word inderdaad beskou as een van die groot eksponente van die geleentheidsvers (Cuddon (red.) 2014:486–7; 669), en met sy sonnette “To the Lord General Cromwell” en “On the late massacre in Piedmont” het hy as’t ware die sonnetvorm opgehef vanuit sy status as die eerste digsoort wat volgens Paul Oppenheimer (The Poetry Foundation 2020) oorspronklik bedoel is “to be read silently” tot ’n digsoort wat binne die geleentheidskonteks nie slegs smeek om voorgedra te word nie, maar Austiniaans eksplisiet performatief word.

Afgesien van haar Shakespeare-vertalings demonstreer Neethling-Pohl ook haar beskouing van die sonnet se seremoniële en huldigende doeltreffendheid deur N.P. Van Wyk Louw se “Nog in my laaste woorde” voor te dra as deel van haar hulderede aan die Afrikaanse teaterpionier André Huguenet (Botha, red. 2008:306).

In minstens vyf van die vertaalde sonnette (17, 18, 55, 64, 81) bepleit die digter-spreker sy voorkeur van die sonnet as huldigingsmiddel bo dié van standbeelde en praalgrafte. Sodoende demonstreer hy ’n beskouing, vergelykbaar met Austin s’n, van die mag van gesproke taal om identiteite en verhoudings te konsolideer, wat materiële en letterlike uitinge transendeer.

 

10. “Tonge maak jou mens-wees goed bekend”: die verklankte sonnet

Daar kan ook geredeneer word dat dit die dinamiese dimensies van taal, en veral performatiewe taal, is waarin Shakespeare hierdie sekerheid anker. Dit is moontlik dat hy sélf die performatiwiteit van teateroptrede in die sonnette artikuleer.

Net soos Shakespeare se digter-spreker die geskrewe en gedrukte woord voorhou as verewigende talisman, stel hy die sonnet ook daar as iets wat sy lewegewende krag grootliks ontleen aan die animasie daarvan deur hoorbare voorlees of voordrag.

In Sonnet 17 beskryf die digter-spreker sy skryfwerk as “papers, yellowed with their age”, wat Neethling-Pohl vertaal as “my skryfwerk, (oud en geel geskif)”. Indien die digkuns, soos die digter-spreker in Sonnet 81 beweer, ’n beter “monument” vir die aangesproke geliefde is as die verweerbare skrif op ’n grafsteen, of, soos hy in Sonnette 55 en 64 redeneer, die uitwisbare marmermonumente van prinse en die vervalle vestingtorings van adellikes oortref, lê die sonnet se besondere huldigingskrag nie in die statiese verewiging van die woord-as-ink-op-papier opgesluit nie, maar in die verklanking en mondelinge oordrag daarvan, sodat dit in ’n gehoor en ’n literêre gemeenskap se ouditiewe geheue vasgelê word en voort bly eggo.

Pequigney (1985:27) suggereer dat Shakespeare se digter-spreker dit metatekstueel in die sonnette inbou dat hulle bedoel is om voorgedra te word. Met verwysing na Sonnet 18 se slotkoeplet (“So long as men can breathe, or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee”) stel hy voor:

The “eyes” of men enable them to read; and “breathe”, which may denote only vital respiration, probably also means “to give forth audible breath, to speak” (OED 7). What, then, will “give life” is not simply the verse on the page but the verse as a score to be played whenever mentally or vocally sounded by future readers.

Pequigney se uitleg word bevestig in Sonnet 81 se laaste kwatryn en rymende afsluitingskoeplet (alhoewel hy self nie hierdie moontlikheid bespreek nie):

Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o’er-read;
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead;

You still shall live, such virtue hath my pen,
Where breath most breathes, even in the mouths of men.

Ek jukstaponeer dit met Neethling-Pohl se vertaling:

My skamel verse bly jou monument,
wat oë nog ongebore sal herlees,
en tonge maak jou mens-wees goed bekend
as almal, wat nou lewe, dood sal wees.

Jy sal nog leef (my pen het so ’n deug)
wat lippe praat met elke asemteug.

In Neethling-Pohl se vertaling van versreël 11 val die oproep van teaterrepetisies deur die woord “rehearse” weg, maar sy bepleit wel haar beskouing van die sonnet se bedoelde openbarevoordragkonteks deur die repetisiedaad te vertaal as ’n publieke, uitsaaiende daad, waarvolgens “tonge” die aangesprokene se “mens-wees goed bekend” maak. Sy verklaar ook in die slotreël die vertolking van “breath” as hoorbare voordrag met haar gebruik van die woord “spraak”.

Net soos die behandeling van Shakespeare se dramas moontlik nie genoeg aandag skenk aan die tekste as opvoertekste nie, kan dieselfde moontlik oor sy sonnette geredeneer word, en net soos sy dramas soms behandel word as blote bevestigings van, eerder as dinamiese reaksies op (en by tye protesoptredes teen), Elizabethaanse waardestelsels, word die ontwrigtende, performatiewe en transformatiewe dimensies van sy sonnette moontlik steeds onderskat.

 

11. Vyf en twintig Shakespeare sonnette as mondelinge optrede en sosiale protes

Parker en Sedgwick (1995:7) redeneer:

Arguably, it’s the aptitude of the explicit performative for mobilizing and epitomizing such transformative effects on interlocutory space that makes it almost irresistible – in the face of discouragement from Austin himself – to associate it with theatrical performance. And to associate it, by the same token, with political activism, or with ritual. But that association also seems to throw off-centre a conventional definition of theatre. In particular, it challenges any definition of theatre according to which the relation between theatrical speakers and the words they speak would have to be seen as fixed in advance, as definitionally consistent.

Die meeste vorme van protesoptrede behels natuurlik ’n vorm van openbare skouspel wat, soos Parker en Sedgwick self betoog, ook as ’n vorm van teater beskou moet word. In die geval van ’n skouspelgedrewe beroep soos Neethling-Pohl s’n – naamlik dié van aktrise – word die verset teen aftrede (letterlik uit die openbare domein) en die aanname dat sy vanweë haar ouderdom onbevoeg is as aktrise, verdubbel wanneer sy haar vertalings van sonnette oor ouderdomsdiskriminasie voordra, nie in die minste nie omdat die sonnet as digvorm juis sóveel eise aan die voordragkunstenaar stel. Sy demonstreer sodoende haar bevoegdheid in die openbare domein wat haar beroep vereis.

Neethling-Pohl daag verder die beperkinge uit wat performatief aan haar toegeskryf word en haar meetbaar ook sosiaal en ekonomies inperk, deur wat die antropoloog Richard Bauman (1975:293, my kursief) “verbal performance” noem:

Fundamentally, performance as a mode of spoken verbal communication consists in the assumption of responsibility to an audience for a display of communicative competence. This competence rests on the knowledge and ability to speak in socially appropriate ways. Performance involves on the part of the performer an assumption of accountability to an audience for the way in which communication is carried out, above and beyond its referential content. From the point of view of the audience, the act of expression on the part of the performer is thus marked as subject to evaluation for the way it is done, for the relative skill and effectiveness of the performer’s display of competence. Additionally, it is marked as available for the enhancement of experience, through the present enjoyment of the intrinsic qualities of the act of expression itself. Performance thus calls forth special attention to and heightened awareness of the act of expression, and gives license to the audience to regard the act of expression and the performer with special intensity.

Hierdie definisie van verbale optrede verwys na ’n kombinasie van teateroptrede en taalkundige vernuf – twee vaardigheidsregisters wat Neethling-Pohl met haar voordrag van haar sonnetvertalings kombineer. Haar demonstrasie van eersgenoemde is reeds bespreek. Dit is dan haar tentoonstelling van haar vaardigheid as vertaler wat voorts ter sprake kom.

Die eise wat die sonnetvorm aan die voordragkunstenaar, die skrywer en so ook aan die vertaler stel (toegeskryf aan veral die digsoort se vaste rymskema en jambiese metrum) is voor die hand liggend. Die skryf en vertaal van sonnette is daarom al deur verskeie minderheidsgroepe ingespan as ’n wyse waarop subjekte wat aantygings van intellektuele en artistieke minderwaardigheid moes verduur, hulle gelykwaardigheid aan hulle onderdrukkers bewys het. Voorbeelde hiervan sluit in Mary Robinson (uit ’n pre-/protofeministiese invalshoek van die laat 18de eeu in Engeland) met haar sonnetsiklus Sappho and Phaon en Countee Cullen (binne die Afro-Amerikaanse rasseretoriek van die Harlem Renaissance in die VSA van die 1920’s) met sy aggressiewe dog uiters kunstige sonnet “Yet do I marvel”.

Verder is die besondere moeilikheidsgraad ten opsigte van die vertaling van Shakespeariaanse Engels nie net deur Afrikaanse vertalers en letterkundiges bespreek nie (Du Toit en Botha 1997:5; Krige 1974:7–13; Malherbe 1951:13), maar ook op internasionale vlak deur vertaaldeskundiges soos Dirk Delabastita. Hy som die duiselingwekkende omvang van die uitdagings wat Shakespeare aan sy vertalers stel, soos volg op:

The range of technical problems that the translator of Shakespeare may be faced with is quite formidable, including as they do the many textual cruxes, Shakespeare’s obscure cultural and intertextual allusions, his archaisms and daring neologisms, his contrastive use of words of Anglo-Saxon and Romance origin, his use of homely images, of mixed metaphors and of iterative imagery, the repetitions of thematic key words, the personifications (which in some languages may lead to contradictions between natural sex and grammatical gender), Shakespeare’s puns, ambiguities and malapropisms, his play with y- and th- forms of address, his elliptical grammar and general compactness of expression, his flexible iambic patterns (not easily reproducible in certain other prosodic systems) and the musicality of his verse, the presence of performance-oriented theatrical signs inscribed in the text, the embedding of dialects and foreign languages, and so on. (Delabastita 2009:265)

In ’n Afrikaanse konteks van Shakespeare-vertaling identifiseer Malherbe (1951:13) die “Shakespeariaanse saamgedronge” of “saamgepers[te] seggings” wat in Afrikaans moeilik vertaal word binne die maatslag van vyfvoetige jambes. Krige (1974:7–13) beskryf dit beurtelings as die “densiteit”, “regstreeksheid”, “presiesheid en beknoptheid van Shakespeare se taal”. Dit is, volgens Malherbe (1951:13) te wyte aan Afrikaans se “beskrywende” aard en volgens Krige (1974:9) aan Afrikaans se neiging tot “omskrywing” en die taal se “rykdom aan lang dubbele klinkers”.

Interessant genoeg tref beide vertalers ook ’n vergelyking tussen die vertolkende werk van die Shakespeare-vertaler en die Shakespeare-akteur om hulle skeppende oplossings van hierdie vertaaluitdagings te regverdig.

Malherbe spreek sy aanvanklike selfbewustheid uit dat hy deur sy vertaling van The Merchant of Venice deur die leser as niks meer as ’n “floue namaker” van Shakespeare beskou sal word nie. Tog beaam hy (1951:13) ook sy mening dat die “funksie van vertolking”, hetsy as vertaler of as toneelspeler, “met volle reg die perke van letterlikheid” oorskry en dat hy hom in daardie beskouing veroorloof het om in sy vertaalpoging eksperimenteel te werk te gaan.

Krige (1974:13) tref ’n soortgelyke vergelyking in sy vertaling van Twelfth night. Met strategies-Engelse teatersleng spreek Krige sy hoop uit dat die “toevoegings” wat hy in sy vertaling gemaak het, “in character sal wees”. Krige simboliseer homself, vergelykbaar met Malherbe, as ’n akteur wat Shakespeare probeer namaak. Op grond van sy beskouing van Shakespeare as ’n “genie vir improvisasie”, wat na sy mening in Twelfth night “merkbaar” is, vrywaar hy hom om, soos ’n akteur in Commedia Dell’ Arte-teater, “die Italiaanse vorm van geïmproviseerde teater”, ook as vertaler te “improviseer” (1974:12).

Krige en Malherbe se simbolisering van die (Shakespeare-) vertaler as ’n akteur wat die oorspronklike skrywer moet nadoen, roep vergelykings op wat tussen die vertaler en die akteur se werk getref word deur talle ander vertaalteoretici (Bermann 2014:284; Landrey 2012:1). Bermann (2014:284) verwoord dit veral elegant: “Like an actor, a translator might be said to ’perform’ a source text for her new public, hearing the ‘voice’ of the author and the sounds of the text in her own mind and then interpreting through different words, in her own voice.”

In die geval van die Neethling-Pohl, die aktrise-as-vertaler en andersom, verkry hierdie metaforiese beskrywing ook ’n bykans letterlike betekenis.

 

12. Gevolgtrekking: “Dié dag, / leef jy twee maal”

Terwyl hierdie artikel twee soorte performatiewe uitinge in gesprek met mekaar plaas, stel dit hulle nie gelyk in terme van hulle sosiokulturele magsuitwerkings nie. Per slot van rekening strek die perlokusionêre effekte van wetgewing rakende aftrede wyer (soos dit manifesteer in sosiokulturele houdings teenoor bejaardes) as dié van die voordrag van vertaalde sonnette by private verjaardagvieringe en selfs by die publikasie daarvan in bundelvorm.

Tog is dit (aanvegbaar, ja) juis die niejuridiese aard van performatiewe uitdrukkings in die kunste – die vryer, intiemer, dubbelsinniger en affektiewer dimensies van teaterproduksies byvoorbeeld – wat by die (hoewel kleiner versameling) gespreksgenote ’n ongemaklike houding teenoor gesaghebbende/kanonieke waarhede (oftewel metanarratiewe) inspireer. Die (perlokusionêre) impak wat hierdie laasgenoemde uiting bewerkstellig, berus immers (in kontras met eersgenoemde) op ’n vrywillige/gewillige luisteraar/gehoorlid/leser.

Bermann (2014:290) redeneer (oortuigend) in haar besinnings van die performatiewe potensiaal van vertaling dat “translation dramatizes the encounter with alterity that exists to a more limited extent in every instance of language use” en dat vertaling “becomes an invitation to otherness and a means to describe an anti-essentialist self” (2014:293).

In hierdie opsig kan Neethling-Pohl as ’n Janus-figuur beskou word: In ’n terugskouende opsig vind sy in Shakespeare se sonnette ’n vertolking van haar belewenis van veroudering. Omgekeerd sou dit só gestel kon word: dat sy in haarself ’n “herhaling” bespeur van die kwessies wat deur sy sonnette te berde gebring word en dit dan aan haar gehoor oordra. Sodoende deëssensialiseer sy nie slegs haarself – ’n vroulike, 20ste-eeuse (Suid-) Afrikaner – in verhouding met Shakespeare (’n Engelsman uit die Renaissance) nie, maar ook, op grond van die redenasie wat sy uit sy sonnette belig en benadruk (deur middel van vertaling en voordrag), opvattings oor die ouderdom.

Met ’n meer direkte klem op teatervertaling as Bermann, redeneer Marinetti (2013:311) dat “translation in the theatre is not just a site for representing otherness, but for transforming awareness and developing commonalities of understanding”. Voortbouend op hierdie retoriese aanname stel sy voor:

The greatest advantage of seeing translation as performative is that it allows us to place originals and translations, source and target texts, dramatic texts and performances on the same cline, where what counts is not the degree of distance from an ontological original but the effect that the reconfigured text (as performance) has on the receiving culture and its networks of transmission and reception. (2013:311)

Dit is hierdie deursigtige, niewetlikgereguleerde, dog uitdagende aard van Vyf en twintig Shakespeare sonnette wat dit as ’n vertaling en as ’n outobiografiese/biografiese uitdrukking waarskynlik ’n ondererkende maar ook uiters potente dokument maak as performatiewe kritiek op ouderdomskonstruksie in ’n (Suid-Afrikaanse) samelewing waar bejaardes ongetwyfeld steeds nie die juridiese beskerming en sosiokulturele respek geniet wat alle landsburgers toekom nie.¹¹

 

Bibliografie

Abel, L. 1963. Metatheatre: A new view of dramatic form. New York: Hill en Wang.

Arjomand, M. Translator’s preface. In Fischer-Lichte 2014.

Artforum. 2021. The body you want: an interview with Judith Butler. https://www.artforum.com/print/199209/the-body-you-want-an-inteview-with-judith-butler-33505 (9 Oktober 2021 geraadpleeg)

Austin, J.L. 1962. How to do things with words. Oxford: Clarendon Press.

Baker, B. en G. Saldanha (reds.). 2009. Routledge encyclopaedia of translation studies. Londen, New York: Routledge.

Barthes, R. 1977. The death of the author. Image – Music – Text. Vertaal deur S. Heath. Londen: Fontana Press.

Bauman, R. 1975. Verbal art as performance. American Anthropologist, 77(2):290–311.

Bermann, S. 2014. Performing translation. In Bermann en Porter (reds.) 2014.

Bermann, S. en C. Porter (reds.). 2014. A companion to translation studies. Hoboken: John Wiley and Sons, Ltd.

Botha, D. (red.). 2008. Voetligte en applous! Die beginjare van die Afrikaanse beroepstoneel. Pretoria: Protea Boekhuis.

Butler, J. 1999. Gender trouble: feminism and the subversion of feminine identity. Londen, New York: Routledge.

Claycomb, R. 2017. Lives in play: autobiography and biography on the feminist stage. Chicago: University of Michigan Press.

Cuddon, J.A. (red.). 2014. The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Londen: Penguin.

Delabastita, D. 2009. Shakespeare. In Baker en Saldanha (reds.) 2009.

Dolan, J. 1993. Geographies of learning: theatre studies, performance, and the “performative”. Theatre Journal, 45(4):417–41.

Dunton-Downer, L. en A. Riding. 2014. Essential Shakespeare handbook. Londen: DK.

Du Toit, C. en E. Botha. 1997. Agtergrondstukke. In Shakespeare 1997.

Ferreira, O.J.O. 2015. Anna Neethling-Pohl en haar Portugese dagboek. Onderpapegaaiberg en Knysna: Tormentoso.

Fischer-Lichte, E. 2014. The Routledge introduction to theatre and performance studies. Vertaal deur M. Arjomand. Londen en New York: Routledge.

Foucault, M. 1998. The history of sexuality 1: The will to know. Vertaal deur R. Hurley. Londen: Penguin.

—. 2001. Madness and civilization: A history of insanity in the age of reason. Vertaal deur R. Howard. New York: Routledge.

Genette, G. 2001. Paratexts: thresholds of interpretation. Vertaal deur J.E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press.

Godard, B. 2000. Between performative and performance: translation and theatre in the Canadian/Quebec context. Modern Drama, 43:327–58.

Goodreads. 2020. Quotes. https://www.goodreads.com/quotes/9583887-most-men-die-at-twenty-or-thirty-thereafter-they-are#:~:text=%E2%80%9CMost%20men%20die%20at%20twenty%20or%20thirty%3B%20thereafter%20they%20are,loved%20when%20they%20were%20alive.%E2%80%9D (26 November 2020 geraadpleeg).

Grace, S. 2015. Theatre and the autobiographical pact: an introduction. In Grace en Wasserman (reds.) 2015.

Grace, S. en K. Wasserman (reds.). 2015. Theatre and autobiography: writing and performing lives in theory and practice. Vancouver: Talonbooks.

Hinz, E.J. 2016. Mimesis: The dramatic lineage of auto/biography. In Kadar (red.) 2016.

Horne, H. 1997. Voorwoord. In Shakespeare 1997.

Kadar, M. (red.). 2016. Essays on life writing. Toronto: Toronto Press.

Krige, U. 1974. Voorwoord. In Shakespeare (1974).

Landrey, O. 2012. Verbal performance in Dorothea Tieck's translation of Shakespeare's sonnets. Women in German Yearbook, 28:1–22.

Malherbe, D.F. 1951. Iets oor die vertaling van The merchant of Venice. Huisgenoot, 9 November, bl. 13.

Marinetti, C. 2013. Translation and theatre: From performance to performativity. Target, 25(3):307–20.

Neethling-Pohl, A. 1961. ’n Pelgrim. In Van Schoor (red.) 1961.

—. 1974. Dankbaar die uwe. Kaapstad, Pretoria: Human en Rousseau.

—. 1997. Vyf en twintig Shakespeare sonnette. Kyk Shakespeare (1997).

Parker, A. en E. Sedgwick. 1995. Introduction: Performativity and performance. In Parker en Sedgwick (reds.) 1995.

Parker, A. en E. Sedgwick (reds.). 1995. Performativity and performance. New York: Routledge.

Pequigney, J. 1985: Such is my love: A study of Shakespeare’s sonnets. Chicago, Londen: University of Chicago Press. Schalkwyk, D. 2002. Speech and performance in Shakespeare’s sonnets and plays. Cambridge: Cambridge University Press.

Schiller, F. 1984. Maria Stuart. Vertaal deur K. Schoeman. Kaapstad, Pretoria: Human en Rousseau.

Shakespeare, W. 1948. Hamlet. Vertaal deur L.I. Coertze. Kaapstad: Stewart.

—. 1948. Macbeth. Vertaal deur L.I. Coertze. Kaapstad: Stewart.

—. 1974. Twaalfde nag. Vertaal deur U. Krige. Kaapstad: HAUM.

—. 1995. Sonnette van Shakespeare. Vertaal deur J.D.U. Geldenhuys. Kaapstad: The Firfield Pamphlet Press.

—. 1997. Vyf en twintig Shakespeare sonnette. Vertaal deur A. Neethling-Pohl. Windhoek: Gamsberg Macmillan Uitgewers.

—. 1999. The sonnets. Londen: Penguin.

—. 2000. All’s well that ends well. Londen: Penguin.

—. 2017. Vyf en twintig Shakespeare sonnette. Vertaal deur A. Neethling-Pohl. Voorgelees deur Karin Hougaard. Karin Hougaard Produksies.

Smith, S. en J. Watson. 2010. Reading autobiography: A guide for interpreting life narratives. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Stander, D. 2019. Reza de Wet (1952–2012): Life and works. PhD-proefskrif, Universiteit Stellenbosch.

The Poetry Foundation. 2020. https://www.poetryfoundation.org/articles/70051/learning-the-sonnet (26 November 2020 geraadpleeg).

Van Schoor, A.M. 1961. André Huguenet. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Van Zyl, S. 2019. Hennie Aucamp: ’n gerontologiese oeuvre-studie. PhD-proefskrif, Noordwes-Universiteit.

Vendler, H. 1999. The art of Shakespeare’s sonnets. Cambridge: Harvard University Press.

Venuti, L. 2008. The translator’s invisibility: A history of translation. Oxon: Routledge.

 

Eindnotas

¹ Hierdie artikel word eerstens opgedra aan Marthinus Basson, by wie ek meer geleer het oor intergenerasieverhoudings, van Shakespeare en van teater as van enigiemand anders. In die tweede plek dra ek dit op aan Stefan van Zyl, wie se doktorale proefskrif my ten sterkste beïnvloed het met die skryf van hierdie artikel.

² Bermann se deeglike bespreking van vertaling as performatief word ’n jaar na die publikasie van Marinetti (2013:310) se stelling dat die “concept of performativity itself has yet to be fully articulated in relation to translation” gepubliseer.

³ Barthes (1977:143) verwoord dit soos volg: “The author still reigns in histories of literature, biographies of writers, interviews, magazines, as in the very consciousness of men of letters anxious to unite their person and their work through diaries and memoirs.”

⁴ Dit kan geredeneer word dat Neethling-Pohl se buitengewone para- en ekstratekstuele sigbaarheid (in die lig van haar beroemdheid onder die Afrikaanse publiek) bydra tot haar (tekstuele) vertalersigbaarheid. Sy is byvoorbeeld veel bekender as J.D.U. Geldenhuys, wat twee jaar voor die publikasie van Vyf en twintig Shakespeare sonnette vertaal deur Anna Neethling-Pohl ook ’n keur uit Shakespeare se sonnette in Afrikaans as Sonnette van Shakespeare vertaal het. Neethling-Pohl se vertaalbenadering deel egter die volgende kenmerk met Geldenhuys s’n: Beide vertalers lokaliseer tot ’n mate Shakespeare se sonnette deur hulle vertalings van Engelse natuurbeelde te stroop, en dit is in die eerste plek op hierdie tekstuele vlak waar hulle vertalersingrepe sigbaar word – veral in die lig van die sonnette se bekendheid in Engels. In Neethling-Pohl se geval, soos dit voorts geredeneer sal word, word haar vertalerstem hoorbaarder in die kombinasie van hierdie twee faktore (die tekstuele en paratekstuele faktore). Neethling-Pohl se keur is vir voordrag by seremoniële geleenthede vertaal. Terwyl sy self dit nie (opsigtelik) beoog het om hierdie vertalings te publiseer nie (hoewel sy deelgeneem het aan die klankopname van haar voordrag van sommige van hierdie sonnette), het sy nie haarself onsigbaar probeer skik in hierdie vertaalgebaar nie. Dit kan aangeneem word dat haar teikengehoor en -lesers die spreker in die vertaalde sonnette met haar eie sou kon verbind. Tog berus hierdie bespreking nie noodwendig daarop dat sy haar in publikasie wou sentraliseer nie, maar dat die publikasie haar reeds selfsentraliserende gebaar beklemtoon en vergroot.

⁵ Du Toit en Botha (1977:6) maak aan die een kant verskoning vir Neethling-Pohl se verbuiging van “Afrikaanse woord- en sinsvorm […] om op die voorgeskrewe matrys [van die Engelse sonnetvorm] te pas”, terwyl hulle die vertaler ook prys vir “talle gelukkige vindinge” wat die lokalisering en “verafrikaans[ing]” van die Britse simboliek uit die bronteks behels.

⁶ Hierdeur word daar egter nie ’n saak uitgemaak vir ’n mededingende of korrektiewe ingesteldheid van Neethling-Pohl teenoor Shakespeare nie.

⁷ Genette (2001:134) maak gebruik van Austin se definisie van performatiwiteit in sy bespreking van ’n opdrag as periteks: “Whoever the official addressee, there is always an ambiguity in the destination of a dedication, which is always intended for at least two addressees: the dedicatee, of course, but also the reader, for dedicating a work is a public act that the reader is, as it were, called on to witness. A typically performative act, as I have said, for in itself it constitutes the act it is supposed to describe; the formula for it is therefore not only ‘I dedicate book to So-and-So’ (that is: ‘I am telling So-and-So that I am dedicating this book to him’) but also, and sometimes even more, ‘I am telling the reader that I am dedicating this book to So-and-So.’ But by that very fact, the formula is likewise ‘I am telling So-and-So that I am telling the reader that I am dedicating this book to So-and-So’ (to put it another way: ‘I am telling So-and-So that I am publicly dedicating the work to him’). But as a result, and not less so: ‘I say to the reader that I say to So-and-So …’ – ad infinitum, of course. The dedication always is a matter of demonstration, ostentation, exhibition: it proclaims a relationship, whether intellectual or personal, actual or symbolic, and this proclamation is always at the service of the work, as a reason for elevating the work's standing or as a theme for commentary.”

⁸ Neethling-Pohl dra haar vertaling van sonnette 5, 18, 21, 30, 55, 64, 73, 98, 116 en 130 aan haar dogter Linda Pohl op; sonnet 60 aan Chris du Toit; sonnette 17, 61, 66, 74, 100 en 145 aan O.J.O. Ferreira; sonnette 2, 27, 71, 81, 128 en 146 aan Hannes Horne; en sonnette 33 en 140 aan Beres Jobling.

⁹ Hierdie woord is ’n nuutskepping.

¹⁰ Die volledige Rolland-aanhaling lui egter soos volg: “Most men die at twenty or thirty; thereafter they are only reflections of themselves: for the rest of their lives they are aping themselves, repeating from day to day more and more mechanically and affectedly what they said and did and thought and loved when they were alive” (Goodreads 2020).

¹¹ Die bundel is ondertussen in 2018 heruitgegee, ’n inisiatief van Karin Hougaard. Dit het gepaard gegaan met haar eie voorlesings van Neethling-Pohl se sonnetvertalings met musikale inkleding deur Chris van der Westhuizen se komposisies. Hoewel hierdie projek nie in hierdie artikel bespreek word nie, sou dit interessant wees om ’n teater- en optrede studies-projek van stapel te stuur om Hougaard en Neethling-Pohl se oogmerke te vergelyk en voordrag en komposisies as intersemiotiese vertaalvorme te bespreek in verband met Neethling-Pohl se intertalige vertalings.

• Die fokusprent by hierdie artikel is saamgestel uit ’n verkleinde en gesnyde afbeelding van William Shakespeare in die openbare domein op Wikimedia; en gebruik ingevolge die Commons-lisensieooreenkoms; en ’n verkleinde en gesnyde afbeelding van Anna Neethling-Pohl in die openbare domein op Wikipedia, gebuik ingevolge voorskrifte soos uiteengesit in “Beelde in die publieke domein in Suid-Afrika”.

 

---

LitNet Akademies (ISSN 1995-5928) is geakkrediteer by die SA Departement Onderwys en vorm deel van die Suid-Afrikaanse lys goedgekeurde vaktydskrifte (South African list of Approved Journals). Hierdie artikel is portuurbeoordeel vir LitNet Akademies en kwalifiseer vir subsidie deur die SA Departement Onderwys.

---

The post "dié dag, / leef jy twee maal": Anna Neethling-Pohl se vertalings van vyf en twintig Shakespeare-sonnette as performatiewe spraakhandelinge appeared first on LitNet.